子報子刊軍事記者2016年第6期軍事外宣

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編輯 《軍事記者》編輯部

出版 長征出版社

印刷 解放軍報社印刷廠

總發行處 北京報刊發行局

國內統一刊號 CN11-4467╱G2

國際標準連續出版物號ISSN1002-4468

國外發行代號 M6261

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好萊塢戰爭片美軍形象建構的控制機制

作者︰■付廣軍

愛德華•S.赫爾曼和諾姆•喬姆斯基于1988年提出的“宣傳模式”理論認為,媒體與以往好戰、執著、無所不在地探求真相和捍衛正義的形象截然不同,它們在實踐中維護的是對國內社會、國家以及全球秩序起主導作用的精英階層的經濟、社會和政治議程。好萊塢戰爭片所塑造的美軍形象,無論是個人還是群體,均體現出一種正面、積極、向善的表征。電影從根本上講是一種大眾傳播媒介,這決定了好萊塢戰爭片必然受到多種因素的影響。好萊塢戰爭片美軍形象建構的控制機制表現為以下五個層次。

資本權力的高度壟斷

資本的高度壟斷對好萊塢電影產生著至關重要的控制作用。20世紀初,一批歐洲(尤其是東歐)的猶太移民及他們的後裔在美國加州、紐約等地成立了一大批電影制作、發行、放映機構,形成了6家具有規模效應的電影公司。它們分別是︰迪士尼(由沃爾特擁有迪士尼公司)、索尼電影娛樂公司(索尼)、派拉蒙(Viacom Inc.)、20世紀福克斯(新聞集團)、華納兄弟(時代華納公司)和通用(Comcast和通用電氣)。這些公司以生產、融資和發行自己的電影為主要職能,當然偶爾也會接手那些由獨立制片人發起的項目。這些工作室的母公司業務並不單一,而是在娛樂以外的其他行業也有大幅增持,並被很好地融入現行秩序,這決定了它們需要在標準意識形態的框定下進行內容輸出。

正如赫爾曼和喬姆斯基所言,美國主要媒體都受到了市場和集體利益“犀利的約束”,並保持高生產成本來阻止較弱的對手從它們手里獲得市場份額。相對而言,那些生產規模較小的公司雖然在專業市場有顯著的分銷能力,但是卻沒有處理廣泛文藝產品線所需的大量資本。雖然海外也有電影所有者,例如澳大利亞的新聞團、法國的威旺迪以及日本的索尼,但華府卻沒有任其發展,而是限制了外資持股的比例為25%,電影輸出的控制權仍然掌握在加利福尼亞州和紐約手上。顯然,這在一定程度上排斥了外國電影的競爭。

集中的所有權對好萊塢電影的影響主要包含兩點︰一是好萊塢傾向于拍攝關于美國和美國人的電影。美國好萊塢能夠意識到它的國際市場,同時又將非美國人進行了邊緣化。毋庸置疑,這種狹隘的壁壘政策實際上是對美國作為一個國際文化、全球化大熔爐的表征的諷刺。二是電影將傾向于避免那些觀眾不熟悉的敘述政治。

廣告收入的高度引誘

媒體與廣告商是相互利用、相互影響的一對關系。一方面,大眾媒體通過與廣告商的合作把自己做大做強;另一方面,廣告商也會通過購買節目並為節目的制作支付費用的方式,來實現對媒體節目的滲透和影響。

與電視台和報紙媒體不同的是,電影似乎並不絕對依賴廣告收入。實際上,對于電影制造商而言,植入式廣告和商品交易同樣很具有吸引力,因為即使電影失敗,損失也可大幅減少。一項數據顯示,在電影當中植入廣告每年的價值為12億美元。更值得注意的是,全球大部分財富500強企業都參與了這一實踐。因此,為了確保金融安全,許多主流片商的電影制片人都把市場賣給了買家,簡單地說,就是將電影觀眾賣給了廣告客戶。

一般而言,廣告商傾向于避免那些帶有復雜性和可能具有干擾“購買情緒”嫌疑的節目,因而電影只能亦步亦趨,面臨著避免引起“嚴重的復雜性和令人不安的爭議”的壓力。相反,他們會更傾向于“輕型娛樂”,從而“與主要的贊助商購買節目的精神保持一致——傳播有利于產品銷售的信息”。

創作資源的高度集中

資源依賴或許是好萊塢與官方機構相互關聯的最關鍵性因素。但不同于媒體記者,好萊塢的創意工作者和制片人們不會依賴五角大樓來獲取日常新聞,或者尋求在戰爭區域的軍事保護。相反,對于有經驗的制片人來說,他們最看重的是可以利用五角大樓的建議和資源,以達到節省開支,創造出情景真實的,且多一個賣點的電影的目的。

軍方手中掌握著大量的高精尖武器,對于好萊塢拍攝軍事題材大片而言有極大的幫助,並且軍方只收取“邊際成本”,而沒有任何盈利企圖,在人員的使用方面,軍方更是慷慨萬分。有關部門表示,協助好萊塢是有前提的,那就是不妨礙軍隊的正常行動,不泄露軍事機密,還有就是能樹立軍隊的“光輝”形象。而且,在那些被要求贊助的軍事電影中,軍方真正肯下大力氣去幫助的只有其中一部分,即那些有票房的“潛力股”。

1998年迪士尼行政官菲利普•雷米致信五角大樓︰“我們堅信,只要美軍支持,《Armageddon》(絕世天劫)就會成為1998年最大的電影,電影將展示美軍的專業素養、領導能力和英雄主義。”艾靈頓和愛德華茲空軍基地、美國宇航局等為影片拍攝提供了場地和道具等方面的資助,該片成為1998年全球票房冠軍。

各方批評的高度鉗制

對電影實施批評,美國軍方一個重要的舉措就是,確定頂層設計和成立相關的部門。早在1915年美國威爾遜總統就授權成立了“國會公共信息委員會”(Committee Of Public Information, CPI),這一機構及其下屬的“電影局”就是主要負責與電影制片方協商洽談。1942年,美國政府還成立了戰時新聞局(Office Of War Information, OWI),下設電影局也是專門負責對好萊塢電影的制作進行監督管控,尤其是對戰爭題材的電影嚴格把控。1947年前後,美國軍方成立了國防部公共事務辦公室,並于1948年設立了獨立的電影聯絡辦公室,對口負責協助好萊塢電影拍攝的相關事宜。此外,美軍的各個軍種也建立了類似機構,如陸軍公共事務部、海軍陸戰隊公共事務部、空軍電影電視聯絡處、海岸防衛隊電影電視辦公室等機構,共同起著監督批評作用。

當激進的電影開始挑戰美國權威時,政府人員常常會采取強硬措施。2004年,迪士尼拒絕發行《華氏9•11》,因為片中充滿了左傾內容。2008年,希拉里•克林頓更是結束了她與將美國軍隊描繪成野蠻的侵略者的電影《決戰以拉谷》的土耳其導演的經濟關系。許多高呼不公平的電影制作者面臨著不好的結局,比如產業孤立、治安人員暴力、政府人員數百萬美元的法律訴訟,甚至是被誤抓入獄。其實,電影制作者與美國政治體系的容忍限度發生沖突,就像記者在從事不同意見的職業道路上面臨危機一樣,始終會受到各種阻礙。

“我們”與“他們”的高度對立

冷戰期間,共產主義者在無數電影中都提供了便利的敵人形象,從《紅色威脅》(The Red Menace)(1949年)到《藍博3》(Rambo3)(1988年)等等。很多時候“反共產主義”都可能被首先挑選出來,去強調意識形態因素,因為于約束和控制機制而言,它是最重要的元素。喬姆斯基強調“他們”作為“主導意識形態”的一部分︰強大的敵人即將攻擊“我們”,“我們”需要在國家力量的保護下擠作一團。你需要一些東西去嚇唬人們,防止他們注意到那些真正將要發生在他們身上的事情。你需要去制造恐慌和敵意,從而去引導這種被社會和經濟狀況引發的恐慌和憤怒,或者僅僅是不滿。20世紀70年代中期成為美國國防部和好萊塢之間關系的最低點。除了《綠色貝蕾帽》(1968年)以外,沒有關于越南戰爭的著名影片獲得過“五角大樓”的支持。美國國防部試圖讓電影制作人對劇本做出改動,以改善軍隊的形象。但是,電影制作人均不願妥協。

冷戰結束以後,把東方國家與“他們”聯系起來是一種普遍的現象,特別是伊斯蘭及其“激進”形態。早在1992年,前國家安全委員會成員彼得•羅德曼(Peter Rodman)就在《國民評論》中發表文章解釋道︰“現在西方發現他們被一股由仇視西方政治思想驅使的激進的、返祖的力量挑戰著,使人回想起對基督教由來已久的抱怨。”哈佛大學教授、中東論壇的創始者丹尼爾•派普(Daniel Pipes)解釋道︰在激進的伊斯蘭中,沒有溫和派,它在精神上比傳統的宗教更靠近共產主義、法西斯主義。

對于西方電影流派這種二元的“他們”,肖哈特和羅伯特•斯塔姆這樣寫道︰不同部落的印第安人分類為“好”(被照顧,被營救)或“壞”(被消滅)。肖哈特和斯塔姆進一步指出,這種二元對立一直存在著……即使在修正主義者那里。因此故事是以政治權力的視角進行講述的。

(作者系解放軍南京政治學院基礎部教員)