子报子刊军事记者2016年第6期军事外宣

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出版 长征出版社

印刷 解放军报社印刷厂

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国际标准连续出版物号ISSN1002-4468

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好莱坞战争片美军形象建构的控制机制

作者:■付广军

爱德华·S.赫尔曼和诺姆·乔姆斯基于1988年提出的“宣传模式”理论认为,媒体与以往好战、执著、无所不在地探求真相和捍卫正义的形象截然不同,它们在实践中维护的是对国内社会、国家以及全球秩序起主导作用的精英阶层的经济、社会和政治议程。好莱坞战争片所塑造的美军形象,无论是个人还是群体,均体现出一种正面、积极、向善的表征。电影从根本上讲是一种大众传播媒介,这决定了好莱坞战争片必然受到多种因素的影响。好莱坞战争片美军形象建构的控制机制表现为以下五个层次。

资本权力的高度垄断

资本的高度垄断对好莱坞电影产生着至关重要的控制作用。20世纪初,一批欧洲(尤其是东欧)的犹太移民及他们的后裔在美国加州、纽约等地成立了一大批电影制作、发行、放映机构,形成了6家具有规模效应的电影公司。它们分别是:迪士尼(由沃尔特拥有迪士尼公司)、索尼电影娱乐公司(索尼)、派拉蒙(Viacom Inc.)、20世纪福克斯(新闻集团)、华纳兄弟(时代华纳公司)和通用(Comcast和通用电气)。这些公司以生产、融资和发行自己的电影为主要职能,当然偶尔也会接手那些由独立制片人发起的项目。这些工作室的母公司业务并不单一,而是在娱乐以外的其他行业也有大幅增持,并被很好地融入现行秩序,这决定了它们需要在标准意识形态的框定下进行内容输出。

正如赫尔曼和乔姆斯基所言,美国主要媒体都受到了市场和集体利益“犀利的约束”,并保持高生产成本来阻止较弱的对手从它们手里获得市场份额。相对而言,那些生产规模较小的公司虽然在专业市场有显著的分销能力,但是却没有处理广泛文艺产品线所需的大量资本。虽然海外也有电影所有者,例如澳大利亚的新闻团、法国的威旺迪以及日本的索尼,但华府却没有任其发展,而是限制了外资持股的比例为25%,电影输出的控制权仍然掌握在加利福尼亚州和纽约手上。显然,这在一定程度上排斥了外国电影的竞争。

集中的所有权对好莱坞电影的影响主要包含两点:一是好莱坞倾向于拍摄关于美国和美国人的电影。美国好莱坞能够意识到它的国际市场,同时又将非美国人进行了边缘化。毋庸置疑,这种狭隘的壁垒政策实际上是对美国作为一个国际文化、全球化大熔炉的表征的讽刺。二是电影将倾向于避免那些观众不熟悉的叙述政治。

广告收入的高度引诱

媒体与广告商是相互利用、相互影响的一对关系。一方面,大众媒体通过与广告商的合作把自己做大做强;另一方面,广告商也会通过购买节目并为节目的制作支付费用的方式,来实现对媒体节目的渗透和影响。

与电视台和报纸媒体不同的是,电影似乎并不绝对依赖广告收入。实际上,对于电影制造商而言,植入式广告和商品交易同样很具有吸引力,因为即使电影失败,损失也可大幅减少。一项数据显示,在电影当中植入广告每年的价值为12亿美元。更值得注意的是,全球大部分财富500强企业都参与了这一实践。因此,为了确保金融安全,许多主流片商的电影制片人都把市场卖给了买家,简单地说,就是将电影观众卖给了广告客户。

一般而言,广告商倾向于避免那些带有复杂性和可能具有干扰“购买情绪”嫌疑的节目,因而电影只能亦步亦趋,面临着避免引起“严重的复杂性和令人不安的争议”的压力。相反,他们会更倾向于“轻型娱乐”,从而“与主要的赞助商购买节目的精神保持一致——传播有利于产品销售的信息”。

创作资源的高度集中

资源依赖或许是好莱坞与官方机构相互关联的最关键性因素。但不同于媒体记者,好莱坞的创意工作者和制片人们不会依赖五角大楼来获取日常新闻,或者寻求在战争区域的军事保护。相反,对于有经验的制片人来说,他们最看重的是可以利用五角大楼的建议和资源,以达到节省开支,创造出情景真实的,且多一个卖点的电影的目的。

军方手中掌握着大量的高精尖武器,对于好莱坞拍摄军事题材大片而言有极大的帮助,并且军方只收取“边际成本”,而没有任何盈利企图,在人员的使用方面,军方更是慷慨万分。有关部门表示,协助好莱坞是有前提的,那就是不妨碍军队的正常行动,不泄露军事机密,还有就是能树立军队的“光辉”形象。而且,在那些被要求赞助的军事电影中,军方真正肯下大力气去帮助的只有其中一部分,即那些有票房的“潜力股”。

1998年迪士尼行政官菲利普·雷米致信五角大楼:“我们坚信,只要美军支持,《Armageddon》(绝世天劫)就会成为1998年最大的电影,电影将展示美军的专业素养、领导能力和英雄主义。”艾灵顿和爱德华兹空军基地、美国宇航局等为影片拍摄提供了场地和道具等方面的资助,该片成为1998年全球票房冠军。

各方批评的高度钳制

对电影实施批评,美国军方一个重要的举措就是,确定顶层设计和成立相关的部门。早在1915年美国威尔逊总统就授权成立了“国会公共信息委员会”(Committee Of Public Information, CPI),这一机构及其下属的“电影局”就是主要负责与电影制片方协商洽谈。1942年,美国政府还成立了战时新闻局(Office Of War Information, OWI),下设电影局也是专门负责对好莱坞电影的制作进行监督管控,尤其是对战争题材的电影严格把控。1947年前后,美国军方成立了国防部公共事务办公室,并于1948年设立了独立的电影联络办公室,对口负责协助好莱坞电影拍摄的相关事宜。此外,美军的各个军种也建立了类似机构,如陆军公共事务部、海军陆战队公共事务部、空军电影电视联络处、海岸防卫队电影电视办公室等机构,共同起着监督批评作用。

当激进的电影开始挑战美国权威时,政府人员常常会采取强硬措施。2004年,迪士尼拒绝发行《华氏9·11》,因为片中充满了左倾内容。2008年,希拉里·克林顿更是结束了她与将美国军队描绘成野蛮的侵略者的电影《决战以拉谷》的土耳其导演的经济关系。许多高呼不公平的电影制作者面临着不好的结局,比如产业孤立、治安人员暴力、政府人员数百万美元的法律诉讼,甚至是被误抓入狱。其实,电影制作者与美国政治体系的容忍限度发生冲突,就像记者在从事不同意见的职业道路上面临危机一样,始终会受到各种阻碍。

“我们”与“他们”的高度对立

冷战期间,共产主义者在无数电影中都提供了便利的敌人形象,从《红色威胁》(The Red Menace)(1949年)到《蓝博3》(Rambo3)(1988年)等等。很多时候“反共产主义”都可能被首先挑选出来,去强调意识形态因素,因为于约束和控制机制而言,它是最重要的元素。乔姆斯基强调“他们”作为“主导意识形态”的一部分:强大的敌人即将攻击“我们”,“我们”需要在国家力量的保护下挤作一团。你需要一些东西去吓唬人们,防止他们注意到那些真正将要发生在他们身上的事情。你需要去制造恐慌和敌意,从而去引导这种被社会和经济状况引发的恐慌和愤怒,或者仅仅是不满。20世纪70年代中期成为美国国防部和好莱坞之间关系的最低点。除了《绿色贝蕾帽》(1968年)以外,没有关于越南战争的著名影片获得过“五角大楼”的支持。美国国防部试图让电影制作人对剧本做出改动,以改善军队的形象。但是,电影制作人均不愿妥协。

冷战结束以后,把东方国家与“他们”联系起来是一种普遍的现象,特别是伊斯兰及其“激进”形态。早在1992年,前国家安全委员会成员彼得·罗德曼(Peter Rodman)就在《国民评论》中发表文章解释道:“现在西方发现他们被一股由仇视西方政治思想驱使的激进的、返祖的力量挑战着,使人回想起对基督教由来已久的抱怨。”哈佛大学教授、中东论坛的创始者丹尼尔·派普(Daniel Pipes)解释道:在激进的伊斯兰中,没有温和派,它在精神上比传统的宗教更靠近共产主义、法西斯主义。

对于西方电影流派这种二元的“他们”,肖哈特和罗伯特·斯塔姆这样写道:不同部落的印第安人分类为“好”(被照顾,被营救)或“坏”(被消灭)。肖哈特和斯塔姆进一步指出,这种二元对立一直存在着……即使在修正主义者那里。因此故事是以政治权力的视角进行讲述的。

(作者系解放军南京政治学院基础部教员)