创作，用性灵开启“笔墨”
——“艺术之美，因哲学而超越”之三
吕国英
同样使用文字，有人写出的是文学作品，有人“造”出的却是文字垃圾；同样使用笔墨、宣纸，有人写出的是书画艺术，有人“作”出的却是纸墨涂鸦；同样使用大理石、青铜，有人制出的是雕塑作品，有人“产”出的却是石子、铜料……文字无别，笔墨、宣纸无异，青铜、大理石也无随变，也就是创作质料完全相同，为什么在不同人的“使用”中，会产生如此迥异甚至完全相反的结果呢？
显然，这是艺术领域的极端问题，但也是艺术创作带有普遍性的问题。释言之，非艺术家异化为艺术家，所谓艺术创作必然导致非艺术化。
说艺术创作，先谈艺术存在——艺术作为作品的存在。
艺术作品之存在，首先呈现为作品的物性存在，就是作品具有物质性，比如文学作品呈现为一部书籍，雕塑作品呈现为一尊雕像，绘画作品呈现为一幅画面。这种物性存在是作品构建于某种质料，也是作品呈现的载体。其次表现为作品的形式存在，就是作品的形象状貌，是作品感性美、视觉美的直接呈现，也是作品审美判断的基本所系。再者表现为作品的实事性存在，就是作品的所表达的一种事实，体现作品再现现实的那一层面，表达作品所具有的事实可靠性与现实可信性。后者表现为作品的主题观念性存在，就是作品所表达的理性或理念存在，是作品的思想所系，也是作品的灵魂所归。
显而易见，作品的物性存在、形式存在、实事性存在与主题观念性存在，是建构作品的根本要件，既不可偏废，又缺一不可。问题是，具备了这些诸之方面，或者说将其诸方面要素聚合一起，就完成作品创作了吗？当然不是，也不可能是。其要害何处，奥妙又何在呢？
回答此问，先说（构建作品的）质料与形式关系。
艺术建构于质料、创作于形式，是艺术存在基础，也是作品建构前提。那么，质料与形式有着怎样的关系呢？亚里士多德认为，任何事物都是质料与形式的统一体，所不同的是两者之间的比重有别……并且，质料不是现实的，只是一种潜能的存在，形式才是真正的最终的本体。决定事物现实的个体的存在的，只能是事物的形式。这就是说，事物之质料与形式是一体的，不可割裂的；事物之所以不同，是质料与形式的比例关系所致；事物之形式决定事物个体的现实存在。就具体艺术创作而言，若将文字（语言）变成文学作品，须将文字转换为文学形式，而文字的文学形式，不在文字（语言）之外，相反就在文字（语言）之内。其他，艺术形式或门类，如影视、音乐、绘画等均是如此，概莫能外。
检视文艺现象，很多所谓创作之所以与美分道扬镳，以至南辕北辙，原因诸多，但症结正在于于质料之外找形式，将一种形式强加于质料，或将某种形式移置于质料，造成创作活动成为工厂“浇铸”，或成为工匠“拷贝”，更有甚者，胡涂乱抹、胡作乱为，而形式“浇铸”必然导致工艺制作、千篇一律，形式“拷贝”又势必造成抄袭复制、艺术死亡。如果说，“浇铸”与“拷贝”与艺术创作几近没有关系的话，那么“胡作乱为”就是对艺术的胡作非为，对审美的亵渎、反动。
就形式的外在“加载（于质料）”问题，应该说是长期存在，也是普遍现象。遍看文学、影视、音乐、绘画，就是属于艺术边缘或外延效用的娱乐领域，随意拿来、套用、拖拽，甚至直接抄袭、复制、粘贴外来形式，见怪不怪、屡见不鲜。
要说，在全球化语境下，文化演进发展具有继承性、借鉴性，完全意义上的创新既不存在，也难可能，合理的借用、转置是正常的，也是不可避免的，但无所顾及、没了底线，就是人性异化、灵明之殇，所导致的必然是创作枯竭、艺术死亡。
艺术形式是从质料中开启出来，艺术创作是艺术家走进作品的生存现场，感受之、融入之、共醉之，而非游离于作品现场之外，旁观之、镜像之、统摄之。画竹大家郑板桥的一段题画留言，或许能为我们带来启迪。这段题画语录是：“江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、露气、皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹，又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也。独画云乎哉？”从眼前之竹到胸中之竹，画家进入了竹子的生存世界，从胸中之竹到手中之竹，画家将艺术之竹由笔墨、宣纸开启出来，呈现竹子的作品存在。并且，意在笔先是为法则，而趣在法外是皈依天地之造化。不仅绘画是这样，所有艺术形式之创作皆是如此。
郑板桥曾多次被人们问起：为何多画竹？郑总是一种回答：是为了多见竹。此竹当然是内心之竹、作品之竹。那么，为什么郑板桥能心中多见竹、手中多有竹？是心与竹“灵通”使然。事实上，面对同一现实语境、同一创作主题，不同艺术家最终形成的作品是各有不同的，根本在于不同艺术家具有不同的艺术感受力、想象力，而感受力、想象力的源头，是艺术家的心智能力与性灵明度，而性灵是否澄明，不仅体现人之智慧层级，尤其是衡量是否具有艺术创造力的最终标尺。如，同样是面对大理石，阿历山德罗斯开出了《维纳斯》，米开朗基罗开出了《大卫》，刘开渠开出了《胜利渡长江（北京天安门广场人民英雄纪念碑底座一大型浮雕作品）》；又如，同样是使用油彩、画布，达·芬奇绘出了《蒙娜丽莎》，梵·高绘出了《向日葵》，董希文绘出了《开国大典》；而同样是运用笔墨、宣纸，徐悲鸿画出的是《马》，齐白石画出是《虾》，蒋兆和画出的是《流民图》，李可染画出的是《万山红遍》……
中国古贤语：明心见性，一行三昧。艺术是一种存在，艺术创作是一种修行，艺术家尤其需要修行。艺术在超验世界中，艺术创作需要超验语言。艺术家要与经验世界保持距离，拒绝世俗熏染，对傲慢、贪婪、物欲、恶俗、颓废、唯我独尊保持最基本的抵御与警觉，对人生、自由、尊严、幸福、崇高、真善美爱保持应有的崇尚与向往，这是对性灵的呵护，也是对性灵的滋养。而只要性灵不被遮蔽，始终保持澄明，何叹灵感几时至？何愁质料难开启！
海德格尔曾说：作品存在就是建立一个世界。这个作品是什么呢？……世界决不是立身于我们面前，能让我们仔细打量的对象。只要诞生与死亡、祝福与诅咒的轨道不断地使我们进入存在，世界就始终是非对象性的东西，而我们始终隶属于它。又曾说：石匠消耗石料，雕塑家却保有了石料。当我们观看艺术品时，首先感受到质料不是沉默的，不仅仅是个默默承载形式的载体，而是被灵化了。还曾说：“我们要少写文章，多保护文字。”“语言是存在的语言，正如云是天上的云。”由是而言，艺术创造就是开启质料、呈现作品存在，并将人们带入其中的审美世界，而非艺术创作恰恰相反，不仅消耗质料、破坏作品存在，尤其毁灭了那个由此而无法呈现的审美世界。
至此，开题之问也似迎刃而解——用性灵开启质料，艺术呈现一个世界；以消耗毁损质料，世界多了一堆垃圾。世界是审美的，垃圾是害命的。
依“气墨灵象”艺术论，“气墨”是“（笔）墨”的未来，“灵象”是“象”的远方，而“（笔）墨”是艺术创作全过程中所有物的元素的总称，是艺术创作之材料与载体的集合，既包含水墨、油彩、宣纸、画布，也包括文字、石材、铜料。如此，开启质料是开启“（笔）墨”的自然构成，而开启“（笔）墨”之意涵则更广博、更深邃、更高远。事实上，当创作诸元素在艺术家创作语境中皆被灵化之时，作品所呈现之象，方为至美审美的存在。
作者简介
吕国英，艺术评论家、文化学者，解放军报社原文化部主任、“长征副刊”主编、高级编辑，创立“‘气墨灵象’艺术论”，提出“艺术创作十个命题”，论述“‘艺术，灵魂之美在哲学’的九个要义”，建构“书象”说，撰写“中国牛文化千字文”，撰写出版专著多部、艺术新论多篇，逾数百万字，多篇（部）作品获国家、军队重要奖项。
主要著作：《“气墨灵象”艺术论》《大艺立三极》《未来艺术之路》《CHINA奇人》《陶艺狂人》《神雕》《奋斗致远•牛文化》《新闻“内幕”》《中国牛文化千字文》，其中《“气墨灵象”艺术论》主要立论由多家媒体连载，《大艺立三极》由中英两种文字出版，《陶艺狂人》《神雕》多次再版。
主要观点：“气墨”是“墨”的未来；“灵象”是“象”的远方；“气墨”“灵象”形质一体、互为形式内容；“艺法灵象”揭示艺术本质规律；美是“气墨灵象”；艺术创作贵在“意想不到”；好作品终究需要好语言；艺术立象决非现实物象；艺术演进：从“完美”到“自由”；视觉美、思想美不可偏颇；创作，用性灵开启质料；超越，向艺方生、向术即亡；书写入“象”方为美。
主要评论：《书之入“象”方致审美远方》《“书象”之美在“通象”》《自成高格入妙境》《“贾氏山水”密码》《美的“自由”与自由的“美”》《六论“张继书象”》《艺术，心狂方成大家》《天才，晚成方可大成》《“色彩狂人”的非常之道》《“花”到极致方成“魁”》《心至“艺境”尽通达》《湛然寂静漾心歌》《三千年的等待》《丝路文化的“水墨乐意”》《重构东方艺术舍“彩”其谁？》。
