寄情山海 写意高原
——藏区题材诗集《山海间》读评
■曾凡华
陈人杰的藏区题材诗集《山海间》（西藏人民出版社，2021年9月）收录诗人创作的一百余首诗歌，其中包括长诗和组诗各3首。作品所表达的主题，既有对故乡的不舍和思念，又有为雪域高原奉献的壮志豪情；诗人以充沛的想象，表达出倾注其间的家国眷恋。
我是进过西藏的，走的青藏线，从格尔木兵站出发，过唐古拉、沱沱河，经那曲、当雄，直抵拉萨。因为当时是跟随运送给养的军车队同行，一路浩浩荡荡，并没感觉到藏区有多神秘、有多艰险。我知道，这种蜻蜓点水式的经历与长期在此生活的人，其感觉是绝不会一样的，但对描写藏区的文字，灵敏度还是有的。因此，在阅读陈人杰的藏区题材诗集《山海间》过程中，会生发出一些关于时间、空间、年龄和心灵世界的哲思，甚至期待圆一个香格里拉式的奇谲而遥不可及的蓝月之梦。
作者在《冻红的石头》一诗中，写到我去过的那曲：“看见旷野里的石头冻得通红/像孩童的脸。而另一些石头黑得像铁/像老去的父亲/它们散落在高原上，安然在/地老天荒的沉默中/从不需要人类那样的语言”……读到此，我眼前浮现出儿时挑煤的山路上、父亲那张“黑得像铁”一样的脸……在诗中如此呈现，得益于作者对视觉意象的把握。同样，在我也曾去过的羌塘，作者写了《喊疼的树》，即那些“新栽的”“在西风中喊疼的树”；这些树被“冰雪推敲着”“像浪子，被故乡那巨大的吊瓶维系……”
作者深谙诗歌意象之道，故而能够在西藏“宏大的旷野里”随意“舒展抽象的力量”。诗集前半部分的多篇短诗，颇似“词语表现的画”，其“画风”接近以梵高和莫奈为代表的印象画派风格，注重人的主观感受、强调瞬间印象。
意象派诗人庞德等人主张诗歌的表达方式应该是“直呈意象”，将内在的情感和外在事物的审美形态化作一种直观的形象呈现在诗歌之中。陈人杰显然受此影响颇深并在其诗中孜孜以求。“荒涧鸟鸣是春天的偏旁”“时间的缝隙卷来群星”“格桑花多像春天的胎记”“只有砥砺的寒光/被称之为最后，纯粹的精神”……从中可以看出，作者对诗歌表现力和形象感的注重；在诗的节奏上，以简洁、凝练、硬朗的语言加强意象的明晰度并使其直观化。
诗集《山海间》后半部多篇诗作，运用意象叠加铺排内心深处沉淀的情感。例如，在写“矮脚牦牛的标本”时，作者避开“角”的具象而选择将“刀锋”的光与“烈焰”的野性、“花”的绚烂等意象叠在一起。叠加的意象之间构成比喻关系，几个意象可作为喻体暗示或表达情感。
作者是从杭州湾海边来到被誉为“世界屋脊”的高原。这一离乡旅程由海及山、由低海拔及高海拔，将“乡愁”置放于山海之间，深切体悟到“流水撞击山涧/也冲刷向身体的痼疾”。作为藏东八宿县叶巴村的驻村干部，作者“为酥油灯照不到的黑暗而揪心”，也“试图喊醒沉睡的石头/让苟且、贫病、慵懒无处藏身……”为此，他“寻找神性的源头”“把苦辛化作乳汁的甜蜜”。作者以诗歌写出亲历亲闻和身为援藏干部的职责与使命。
作品写出了诗人自然流露的爱心以及对这片土地的深情。他视这里的人民为“亲爱的骨肉”，在“高高的雪原上，低低的人世间”，为“走失的小羊”和“撞死的阿爸”而哭泣。作者从钱塘到怒江源，潮声的恍惚，使他把西藏当作了故乡，然而“故乡之上还有故乡”。当他望见冰山上的雪莲——这最能“刻画江南的心迹”的“高原荷花”时，“一次次为神秘感召/肺腑颠沛流离，诗如雪崩”……这显然是故乡江南的另一种风景，当它闪电般掠过诗人的心头时，诗中若隐若现的“乡愁”，就像雪地“冬虫夏草”一般，“为一条条小命/在炼狱转身”。
被世人视为“人间天堂”的苏杭，本是诗人的原乡，而西藏却是地理概念上的“天堂”——海拔高。于是，作者化而为虹，“架起两个天堂之间的对话”，在故乡之上再安放另一个故乡。从诗集《山海间》的字里行间，可以看到老诗人昌耀的影响，这是我在读完那首别具一格的《唐卡》时所产生的感觉。翻过页面，便是《牧歌在日夜采集青铜——致昌耀》，起句“坚硬的时间转动风/霹雳，在雪线上安放春天/花草，是冰的睫毛/是炼狱的胚房里/岩浆升华后对大地的重新致敬……”再接下来，是又一个意象的转换，形容“牧歌”的音色如“青铜般的亮丽而硬朗”。这种手法是昌耀常用的，而陈人杰又添了具有自身风格的修辞手段，从而使作品意蕴显得更为饱满：“行者的高原/以一己之力，将世界屋脊缓缓撬动”“大琴弦上，牧歌在日夜采集青铜”……昌耀写“亚细亚大漠”是“一峰连夜兼程的骆驼”，陈人杰写“八大部落山”是“受难脸孔隆起的鼻子”。昌耀与陈人杰都视青藏高原为原乡，只是二人所处的时代背景不同，故肩负的使命也不一样。
诗歌始终是与自我经验关联的。诗集《山海间》中的意象，与作者从杭州奔赴西藏参加援藏工作、扎根农牧区高度关联。作品在日常生活与心灵感受间采撷灵动诗意，抒发倾注其间的家国眷恋与深情。
