“显隐”之美呈现审美“无限”
——艺术哲学与审美的九个命题之六
吕国英
写下这个标题，之中有“显”有“隐”，又有审美的“无限”。要说清楚这些非经验化、非日常化又非简单化的表达，先借用海德格尔对梵·高一幅画作所作的解读。
对梵高的认知，人们大多通过其《向日葵》《星空》《乌鸦飞过的麦田》等名作。不少人知道梵高一生画过十几幅《向日葵》、三十几幅《自画像》，但或许并不一定知道，梵高还画过不少幅《鞋》，更不一定知道大名鼎鼎的海德格尔——这位20世纪最伟大的哲学家、思想家之一者，曾于几次演讲中解读其《鞋》，并收录于其重要的著作《艺术作品的本源》中。
那么，海德格尔对梵高的《鞋》是如何解读的呢？谨抄录如下：
“从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。这硬邦邦、沉甸甸的破旧农鞋里，聚积着那寒风陡峭中迈动在一望无际的永远单调的田垄上的步履的坚韧和滞缓。
鞋皮上粘着湿润而肥沃的泥土。暮色降临，这双鞋在田野小径上踽踽而行。在这鞋具里，回响着大地无声的召唤，显示着大地对成熟谷物的宁静馈赠，表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬眠。
这器具浸透着对面包的稳靠性的无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近时的战栗。这器具属于大地，它在农妇的世界里得到保存。正是由于这种保存的归属关系，器具本身才得以出现而得以自持。
农鞋把我们带入了一个农民的世界里，这个世界充满着艰辛与焦虑。但农鞋本身作为器具又属于大地，它是把这个“开显”的世界往回收着的。相当于说，作品在建立一个世界的同时，作品又制造了大地。”
这里暂且不论海德格尔把梵高所画的鞋看作是农妇穿用的鞋是否存在误判，也不论其对梵高画的理解是否与梵高本人相一致，但有一点可以肯定，画家（梵高）通过艺术创作，完成了由一件实用物品（鞋）到艺术作品（《鞋》）的转变与升华，构建了作品的存在世界，建立了作品与土地、与人类生存不可分割的联系，尤其呈现了作品作为作品存在、进而所具有的“在场”与“不在场”者之聚合与统一之美。
就艺术创作之“在场”与“不在场”者的完美统一，列宾的《列夫·托尔斯泰》肖像（1887年创作）被称为可遇却不可求的经典之作。列宾是俄国19世纪末最伟大的现实主义画家，托尔斯泰是俄国19世纪中期伟大的批判现实主义作家，也是伟大的思想家、哲学家。两人虽年龄有别，但一见如故。在亲密与友好交往长达30多年中，列宾为托尔斯泰画像70多幅，而这幅是最为出色、也是两人最为满意的肖像，体现了两位大师的神交，又被称为“大师的对话”。肖像为作家半身坐姿形态，茂密而深褐色的头发，光洁而宽大的额头，浓重、阔然的眉毛，深邃、悲悯而又忧郁的目光，华染、蓬松且长长的胡须，强壮有力的大手……画中的托尔斯泰正处读书间隙的瞬间，似乎是书中内容引起他注目深思，作家睿智的目光视向遥遥的远方，充满着坚定的信念和不可撼动的精神力量，是超越世俗的智者，是超验境界的巨擘，是悲天悯人的圣徒……画家不仅对在场作家的把握、刻画精准入微，对不在场的作家的想象、抽象同样令人赞叹，尤其对作家悲天悯人情怀的艺术呈现，在作家晚年正是因之（圣徒情怀）决然选择离家出走，并由此更加印证画家超然的感受与性灵的敏锐，尤其令人惊叹不已。
两位艺术大师，两类艺术创作，皆成艺术经典，艺术家创作能力的非同寻常是前提，作品作为作品存在的审美呈现是根本。这种审美呈现就是前面提到的“在场”与“不在场”的统一。
依一般哲学论，任何现实事物皆既有在场的一面，也有非在场的一面——就是隐藏于在场者之后、作为在场者产生的背景与根源，这些与在场者具有千丝万缕关联的不在场者，并非抽象概念，而是与在场者同样具体，只不过是隐藏其后而未出场而已。现代哲学有“超越有限说”，就是指将有限的在场者与无限的不在场者聚合为一个整体。
这种“超越有限说”在现当代美学领域的运用，于是产生了新的美学观点，特别是海德格尔的“显隐说”。兹美学理论认为，美或者诗意是“不在场者”于“在场者”中的显现。反过来说，就是通过在场者显现隐蔽其后的不在场者，由于隐蔽的东西是无限的，因而美（诗意）或者艺术品能带来无穷的想象空间，令受众在艺术品面前玩味无穷、遐想联翩。这与中国古典诗歌的美学命题之“意在言外、言有尽而意无穷”非常相像，与中国传统哲学中的“阴阳论”“太极说”也有些许相近之意。但“显隐说”是一种以有限显现无限之具有超越性的美学思想，这里的无限是与有限同样具体的无穷尽性，这里的有限也包括“永恒的在场者”之抽象概念，既超越感性，也超越理性，是从有限的在场者超越到无限的不在场者，并在超越中进入不在场的、隐蔽的东西与在场的、显现的东西相结合的想象空间，感受自由自在、无限通达的审美世界。
显然，“显隐”就是敞开或去除隐蔽，就是让被作为存在者的在场者所“遮蔽”的作为存在的非在场者显现出来，呈现审美之象。这样，艺术就成为真理的表达与呈现的特殊形式。用海德格尔哲学论：艺术是自行置入作品的真理；真理在显隐之间发生，是存在之无蔽。
以“显隐说”观当下艺术创作，许多所谓作品并无审美空间的建构，仅见表面有限的存在者之“显”，何见背后无限的存在之“隐”，更遑论祈见艺术之去蔽之真理？正可谓：创作仅在表象间，照猫画虎只虎猫。
哲思有言，灾难往往催生艺术；大变局孕育大艺术。非典疫情算不算灾难，新冠病毒大流行是不是大灾难；“一带一路”“人类命运共同体”算不算变局，民族伟大复兴是不是大变局？然而，面对灾难、大灾难，变局与大变局，我们的艺术作了怎样的回答？几组医护映像、几篇宅家记事、几幅（“一带一路”）沿线写生，显然不能作为艺术，更何谈大艺术！如此波澜壮阔、文明演进之大美，如此视而不见、轻描淡写之回应，或有诸多原因，但就艺术创作论，“蔽”而不“显”才是最大瓶颈。
同样在这个话题下，也许，艺术创作需要立体反思，作品建构需要全维透视，艺术巨制尚需时日。其实，作品要呈现显隐之美，艺术创作尤需反思之智慧、透视之能力，而好作品也并非仅以大小论，以艺术呈现一个审美的世界，用作品矗立美的存在，就是好作品，也是大作品。
（原载：吕国英 著《“气墨灵象”艺术论》）
作者简介
吕国英，解放军报社原文化部主任、高级编辑，艺术批评家、文化学者、追臻狂草艺术。创立“‘气墨灵象’艺术论”，建构“‘书象’说”，撰著《中国牛文化千字文》，出版《“气墨灵象”艺术论》《大艺立三极》《未来艺术之路》（英文版）《神雕》《陶艺狂人》《CHINA奇人》等专著多部，原创艺术新论多篇。荣立二等功一次、三等功五次，多篇（部）作品获国家、军队重要奖项。
原创立论：“气墨”是“墨”的未来；“灵象”是“象”的远方；“气墨”“灵象”形质一体、互为形式内容；“艺法灵象”揭示艺术本质规律；高学大德方可进入“气墨灵象”；“气墨灵象”矗立高维之美；美是“气墨灵象”；艺术演进：从“完美”到“自由”；书之入“象”方为美；“书象”之美在“通象”。
重要评论篇目：《自成高格入妙境》《“贾氏山水”密码》《美的“自由”与自由的“美”》《六论“张继书象”》《艺术，心狂方成大家》《天才，晚成方可大成》《“色彩狂人”的非常之“道”》《“花”到极致方成“魁”》《心至“艺境”尽通达》《湛然寂静漾心歌》《三千年的等待》《重构东方艺术重“彩”之象》《丝路文化的“水墨乐章”》。
