打动人心的另一半
喜儿的第三阶段，是该剧之所以称为《白毛女》的重头戏。中场休息后，观众渴望见到另一个喜儿——白毛女。这是新起点，是轴心。造型变化，音乐基调，都与轴心一一呼应，浑然天成。下半场开幕，必须把观众的目光集中到白毛仙姑上来。她是喜儿，又不是原来的喜儿，是个曾是喜儿的白毛女。生活于深山老林，庙里躲风避雨，偷吃乡亲给菩萨上供的瓜果充饥，致使没有盐吃的喜儿头发变白，衣服蜕霜。虽然衣衫褴褛，但她已经变成一个坚强的人，一个令千千万万观众难以置信又感动钦佩的人。所以，下半场第一个亮相不亚于开场第一场亮相，也要在视觉上给观众以再一次冲击。
这一幕，除了《恨是高山仇是海》的十分钟咏叹调，再一个支持人物之魂的就是白色服装和长发造型。斯坦尼斯拉夫斯基的体验体系把舞台元素分为两类，一类是内在的、心里的、体验的，一类是外在的、形体的、体现的。喜儿与白毛女的区别体现在两套造型上：红袄绿裤与黑色长辫，白衫褴褛与白色长发。
装扮从外到内，唱腔从内到外，相互应和，牵人入戏。有了外在依托，再通过歌唱功力把主人翁的独特造型及辛酸内心表现出来，使之成为有血有肉、有躯有魂的“白毛女”。
长达十分钟的唱段《恨是高山仇是海》音乐体裁上属于西方式的咏叹调，但融合了一闻便知的戏曲板腔体元素。有散板，有垛板，更有歌唱性极强的“一道道彩虹”。作曲家的唱腔设计，需要演唱者至少具备两三种以上的戏曲演唱经验才行，没有积淀，难于应付。表演者要熟悉河北梆子、河南梆子、山西梆子，还有曲艺和说唱艺术，如京腔大鼓、河南坠子等，更要有西洋唱法的气息连贯，把胸腔共鸣、头腔共鸣、鼻腔共鸣融为一体，才能完整诠释这首核心唱段。
唱段与西洋歌剧咏叹调有共同处，也有不同处。共同处在于人物从宣叙调到咏叹调，有快有慢，自由抒发，不同处则是西洋咏叹调大部分由三部曲式构成，A、B、A，每段有高潮、有高音，最后往往结束在一个高音上。中国歌剧唱段可能没有最后高音，却于每段中出现高音。开头便是“曲首冠音”，一下子就到G，用以表现情绪的高度激愤。
风高月黑，白毛女到庙里寻找供果，遇到前来敬拜白毛仙姑的黄世仁。当满头白发、浑身素衣、怒目相视的白毛女出现于供桌，黄世仁、穆仁智，魂飞魄散，仓皇奔逃。喜儿追赶不及，却听到他们嘴里喊的：“鬼、鬼、鬼”。理着银发，瞅着白衫，喜儿在月光下自忖，可不是，自己已在不知不觉中变成了“鬼”。与世隔绝，苦等苦熬，祈求老天爷睁眼：“我，我，我……浑身发了白……问天问地，为什么把我逼成鬼？”
第二乐段是第一乐段的再现。喜儿坚定道：“好吧，我是鬼。我是屈死的鬼，我是冤死的鬼，我是不死的鬼！”
这是歌剧后半场分量最重的唱腔，作曲家成功地融合了中外两种音乐元素，强化了戏剧冲突。咏叹调加宣叙调，秦腔散板加道情滚板，唱念间插，歌中加戏，戏中有歌，“柔可荡魂，烈足开胸”。整场歌剧的主题“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”，此时此刻在唱腔中盎然托出。无数次演唱这段唱腔，让我明白，音乐的生命力绝非只是初听时的那样浅白，无尽的深度只待有心人不断发掘。
